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黄梅戏
“黄梅戏”之称始见于1952年11月15日《大公报》。前身是皖鄂赣交界处流行的采茶调，亦称花鼓戏、采茶戏，习称黄梅调，又称二高腔。清乾隆五十一年(1786)前后，今湖北省黄梅县一带不断发生旱涝灾害，部分灾民逃到安庆附近各县，以“道情筒”、“金钱板”和“打连厢”等形式演唱“采茶调”谋生。时值徽班鼎盛，艺人大批外流，黄梅调遂借鉴徽剧，逐步代替假面俳优之戏，形成角色，演出也由广场走向舞台。道光以后，黄梅调广泛流行在以怀宁县城(今安庆城区)为中心的大江南北，并逐步建立职业班社，与徽班同台合演，吸收徽班表演艺术和安庆一带民歌的艺术营养，又受安庆地方语言、声调影响，形成具有安庆特色的地方剧种。因此，又被称为“怀腔”“府调”。民国15年(1926)，职业性班社进入安庆城内小茶楼演出，受到欢迎。但即遭当局明令禁演，被迫几进几出安庆城。30年代，黄梅戏艺人丁永泉、蔡天赐、程积善、桂椿柏等分别组班在安庆新舞台等处演出，阵容日渐扩大。此后，黄梅戏两度赴沪，受评剧、沪剧、越剧影响，以及京(剧)黄(梅戏)同台演出，个别班社使用京胡和京二胡托腔，学习京剧化妆方法，艺术上有很大改进。
1949—1950年，丁永泉、潘泽海、桂月娥等相继会集于安庆，分别组成班社，在新新剧场和大观亭剧场演出。多与京剧同台合演。后京剧演员王少舫、王少梅、陈丙炎等登上黄梅戏舞台。1951年，著名黄梅戏演员严凤英从南京返回安庆，与王少舫分别在胜利剧院、民众剧院挂牌演出《小二黑结婚》、《江汉渔歌》等现代剧目。一批新文艺工作者班友书、王圣伟、刘芳松、王兆乾等与演员合作，对剧目、音乐进行收集、整理，并将导演艺术引入黄梅戏。1952年11月，由民众、胜利剧院联合组成的剧团赴上海参加华东观摩演出，上演《打猪草》、《柳树井》等剧。《文汇报》、《大公报》等报纸给予高度评价，称赞黄梅戏有“载歌载舞”、“泥土芳香”的特点。接着，北昆表演艺术家白云生、诗人贺敬之，以及南京空政文工团等文艺表演单位纷纷来安庆，参观学习《打猪草》、《夫妻观灯》的表演，引起安徽省委重视，决定从安庆市抽调严凤英等17名艺术骨干组成安徽省黄梅戏剧团。随着第一部黄梅戏电影艺术片《天仙配》的问世，黄梅戏的影响日益扩大。1954年华东汇演，王少舫、潘璟琍获演员一等奖。1956年参加安徽省第一届戏曲汇演，罗爱文、田玉莲、饶广胜等27人获演员、乐师、导演、舞美奖。同年创办黄梅戏演员训练班，为安徽黄梅戏学校之前身。“文化大革命”中，黄梅戏表演团体一度解体。在此期间，除安庆地区黄梅戏剧团外，市属黄梅戏团仅1973年有《小店春早》、《红枫岭上》两出小戏问世。1978年，市黄梅戏剧团重新上演《天仙配》等传统剧目，并以一批创作、改编的剧目参加安徽省庆祝建国30周年现代戏调演、首届戏剧节和第一届艺术节调演。1982年3月，安庆黄梅戏剧院成立，内设《黄梅戏艺术》编辑部。1986年10月改称安庆市黄梅戏剧院。1987年10月，所辖3个演出团体划归市文化局直接领导。
【表演艺术】
黄梅戏早期的表演，是从民间歌舞的基础上发展起来的，通过“两小”(小丑、小旦)或“三小”(小丑、小生、小旦)的载歌载舞与插科打诨，表现社会日常生活。后受说唱艺术“罗汉桩”的大段叙唱和青阳腔、徽调影响，舞台表演渐趋成熟，并以唱功见长。30年代已能排演人物较多、故事比较复杂的大戏。解放后，通过戏曲“三改”和赴上海演出，建立导演制度，取消“提纲戏”和“放水词”、抓嚷、逗笑等，强调演出要有剧本，舞台讲究净化、美化。在保持载歌载舞风格的同时，广泛吸收其他剧种表演的程式技巧，扬弃曾经盛行过的“话剧加唱”的表演方法。随着布景的改进，取消检场，采用分场演出形式，表、导演艺术从虚拟走向虚实结合。又先后学习借鉴昆曲、秦腔、川剧的翎子、帽翅、扇子和程式动作，使黄梅戏的表演艺术日臻完备。黄梅戏成为在国内乃至国际都有一定影响的剧种。
角色行当
黄梅戏形成之初，只有“独角戏”、“两小戏”、“三小戏”。发展到本戏后，增添了挂须(正生)、正旦(青衣)、老丑等行当。此外还出现花脸、老旦、正奶生等。民国初期，角色分工被归纳为“上四角”、“下四角”。“上四角”是正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花腔，“下四角”是小生、花旦、丑角、老旦。与京剧同台演出后，因武打场面需要而出现刀马旦、武二花等行当，但仍以生、旦、丑为主，称呼基本参照京剧角色行当，如丑又称三花，旦又叫闺门旦。
解放后，在经过整理的传统戏、新编历史剧和现代戏的演出中，角色行当区分并不严格。正本戏中多以小生、花旦为主，如《天仙配》中七仙女、董永以及《罗帕记》中陈赛金、王科举均是。其他角色行当多为配角。
基本身段和特技
黄梅戏表演本身没有严格、固定的程式。草台演出时期，基本以唱为主，辅以小的形体动作。旦角手上拿块手帕或扇子，沿用花鼓、花灯等民间歌舞中流传下来的手巾花、扇子花等。台步也无定规，根据舞台大小，走三步退两步，或走三步退一步。后受徽、京等剧种影响，借鉴其水袖、云帚、甩发等基本身段功。而主要身段如纺纱、织布、点麦、推磨、推车、打猪草、行船、绣花、补碗等仍大多属于模仿劳动生活中的动作。
黄梅戏的特技，多系演员发挥专长不断创造新招而成，如“甩满发”、“上还魂床”、“单腿独立”等。“甩满发”又称“甩大顶”，老艺人称“摆帘子”，是黄梅戏旦角特有的技艺。它要求在一击锣中，演员要将梳在头后的整个发髻(大顶)甩到前面或脑后，上身前俯，大顶在头前甩几个圆圈，以表示人物在生离死别或走投无路时的悲苦激愤之情。传统戏《卖花记》、《红梅惊疯》、《天仙配》、《罗帕记》、《登舟找子》的表演中都曾用此技艺。“上还魂床”是一种带有迷信色彩的表演。如未经整理的《二龙山》中就有：台上背向放两把椅子，小生颈枕椅背，脚搭另张椅背，身体悬空；包公唱“一扇两扇手脚动，三扇四扇把身翻”等“十扇”，小生在上面做出相应的动作。“单腿独立”在《湘子化斋》中较突出。韩湘子手拿云帚，右脚独立，左脚提起连贯表演金鸡独立、前后探海、犀牛望月、单身坐佛、云雀展翅等程式动作，以模仿各种神仙的姿态，唱做并举，约30分钟始终单脚落地，将从京剧中吸收而来的单个程式连贯起来表演，难度较大。其他舞技，如老本《天仙配》的分别中，董永、七仙女向4个台角表演跌扑“屁股坐”、“抢背”、“僵尸”、“滚团”、“乌龙绞柱”等，都是根据演员特长编创而成，并未形成固定程式。
【音乐】
唱腔
黄梅戏唱腔分为主调、花腔2大类及仙腔(阴司腔)小类。
主调又称正腔，是传统整本大戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、八板、火工等，均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1～5定弦)，女腔为徵调式(5～2定弦)。平词在整本大戏中使用率最高，为一板三眼，故又名缓板、平板。曲调严肃庄重，变化多，适应性强，长于叙述。可以独立使用，也可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板4个乐句组成。第三、四句为骨干，不管多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板(或切板)结束。此外还有迈腔、单哭介、双哭介、切板、倒板、散板、平词对板等补充乐句，组成平词腔体。(见曲一)
(曲一)平词
二行不是独立的腔体，须依附于平词或其他曲调。无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称数板、二流。为有板无眼的慢板节奏，记谱作2／4节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。三行是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差，是速度最快的一种，属快板型，1／4节拍，又名快数板。多用于戏剧人物心情激动时，与二行、八板等联用。(见曲二)(曲二)二行
八板、火工均为有板无眼，记谱作1／4。其结构、过门、转接方法和男女腔的调式均无大区别。八板速度较慢，火工则速度较快。传统唱腔每句8拍，故名八板。依其速度有慢八板、快八板之分，再快则称火工或流水。传统唱腔在上句后半句有帮腔，称复句，今已不用。常与平词、二行、三行等联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。(见曲三、四)
花腔是传统“花腔小戏”唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《讨学俸》等小戏都有各自专用的一至数首曲调，间伴以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性，保留着民歌、小调特色，未向板腔化发展。其调式宫、商、角、徵、羽都有，但以徵调式运用最多，羽、宫次之，商、角又次之。受安庆语言和欣赏习惯的影响和便于联曲、同宫演唱，有向徵调式转化的趋势。如《打猪草》老唱腔原为五声羽调或角调，“怀腔”艺人则改为徵调式。(见曲五)
(曲三)八板(生)
(曲四)火工(旦)
介于平词类和花腔类之间，有一彩腔。原为花鼓唱腔。早期曾用来向观众讨彩，故又称花鼓调、彩腔。用于花腔小戏如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等，与民歌体的花腔小调联用，同时也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句，向板腔体曲调演化，在正本戏中运用。唱腔由起、承、转、合式的4个乐句组成。徵调式，一板一眼，记谱。(见曲六)
(曲五)花腔
(曲六)彩腔
仙腔、阴司腔为一小类。仙腔又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构，原为商调式，后渐向徵调式转化，与彩腔靠近，并向板腔体发展，增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。阴司腔又名还魂腔，旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱，如《山伯访友》中“描药方”一场。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱。旋律低沉，凄苦悲凉，有较长的拖腔。后增加了数板、迈腔等附加乐句。解放后，广泛运用于抒情，并发展创作出对板、垛板、二行、三行等板式。这类专用曲调今已打破使用界限，故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。(见曲七)
(曲七)仙腔
语言
黄梅戏语言以安庆地方语言为基础。唱词结构在整本戏中多为7字句和10字句式。7字句大多是二、二、三结构，10字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要，进行压缩或扩充。曲调常用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有3～7字不等，夹杂多种口语化无词意的衬字、衬句。句数是偶数，遇有奇数句则重复最后一句。
唱念方法均用接近普通话的安庆官话，整本戏中用韵母念，官话唱。小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。如《夫妻观灯》中“我家住在大桥头”的“家”字，不唱“ｇａ”而唱“jia”。这样使人易于听懂、接受。
语音声调与普通话大致相同，但在声母方面，n、l不分，g、k、h与a相拼成家(ga)、卡(ka)、下(ha)，an、ang单独发音，安庆方言前面加ng(额音)，如安、昂等字。
伴奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，以3人演奏大锣、小锣、扁形圆鼓伴奏并参加帮腔，7人演唱，即所谓“三打七唱”。以后，执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，打击乐3人分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后，受京剧影响，逐步移到下场的台侧。传统的锣鼓点常用一、二、三、四、五、六、九槌，以及十三槌半、四不粘(又名一字锣)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合表演身段的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。解放前，曾有人尝试用京胡托腔或试用二胡伴奏，但都未能推广。解放初期，逐渐用高胡作为主要伴奏乐器，形成以民族乐器为主，西洋乐器为辅的混合乐队，并吸收一部分京剧锣鼓点，编创出一些新锣鼓点，以适应表演和声腔伴奏的需要。
黄梅戏本无伴奏曲牌。抗日战争胜利后，与徽剧、京剧同台合演，少数班社吸收京剧中“三枪”、“大开门”、“小开门”、“哭皇天”等曲牌。解放初，有意识地吸收民间吹打和道教音乐中的“游春”、“琵琶词”等曲牌。音乐工作者参与整理、记录传统音乐，将其系统化、理论化。在此基础上，依据戏剧人物思想感情的需要，对传统唱腔进行加工设计。为丰富声腔的表现力，还借鉴外来形式和现代作曲技法，吸收民歌和其他剧种的音乐。同时先后创办演员训练班、艺术学校和黄梅戏学校，设立戏曲音乐专业，培养专门演奏人员。在理论研究方面，自50年代初到80年代，先后有《黄梅戏音乐》、《黄梅戏曲调》、《黄梅戏锣鼓》、《黄梅戏唱腔精选》等专著出版。
【舞台美术】
化妆
黄梅戏化妆材料最初限于铅粉、烟子、桃红，有时甚至用糯米粉代替铅粉，用红纸化水代替桃红。通常用铅粉敷底色，桃红染唇以及双颊，烟子画眉。染唇、染颊、画眉均根据花旦、丑行的人物身份而定。解放初，化妆仍用粉色，后逐渐改用油色，基本按京、越剧范式。因剧目内容不同，有大粉、小粉之分。为适应新编历史剧和现代戏曲的需要，还借鉴越剧、话剧、歌舞、影视的化妆方法，运用假发、头套、胶塑、粘胡须、睫毛等手段塑造人物形象。在头面上，花旦一般在头上束扎红、白或绿色大彩球；青衣多用蓝、绿两色，不结花彩，而在右耳前打个结；老旦头裹黄绸。三者皆用髻，只是头绳有别，花旦用红绳，余者多用杂色。小生戴礼帽，老生头扎绸带。借鉴京、徽剧化妆方法后，一些班社开始自制头面。花旦在额前系一宽布带，用草珠盘花钉上，耳坠也用草珠串成；青衣头上有少量银泡小装饰。也有用染色后穗，青衣用黑色，花旦用绿色夹水红，或用网巾丝穗及真发梳髻，形同京剧大头，插钻花头面。
脸谱
黄梅戏原来没有脸谱。与京、徽合演时期开始使用少量脸谱，但无定式。常用脸谱如包公额头的月牙两角向上，弧形向下，用桃红色绘成。丑行的脸谱大多是随剧情饰画。
服装
早期黄梅戏服装比较简单，除旦角头顶扎不同颜色的彩球外，余皆身着生活便服。戏班大多向当地观众借用服装演出。生角借用各色长袍、大褂，在领口缀上白毛巾作戏领，两袖口各钉一条毛巾作为水袖；旦角借用各色女短褂和裙子，或在长大褂上扎条长布带，外套短褂以代替女装。正式班社建立后，班主备有简陋衣箱，装盛演出所需的布褶、布袍、自制盔头、口面等。40年代，衣箱中已备有5蟒5靠。解放后，服饰有很大改进，基本按徽、京剧的服装范式配制，无自身特色。
砌末
黄梅戏早期在谷场、庙台演出，大小道具均向民间借用，班主仅备有马鞭、桌帷、车旗、纸扇、手帕、包头、云帚等物。因此很少演袍带、开打戏，砌末十分简陋。其中巾、扇为主要砌末。如演员手中的扇子，既可当拂尘，也可当扫帚，还可将扇子合起来作为毛笔等。早期演出中，还有“砌末代人”的表演手法。如把长凳立起来，上面扣一顶红毡帽，即为“衙役”。解放后，市属各剧团均添置有各色绣花桌帷、大小帐子和刀、枪、把子等，并有专人根据剧目需要自制道具。
布景装置
黄梅戏在草台班时，仅设1桌2椅，通过演员的表演来交待环境。解放初，安庆开有布景作坊，制作道具、屏风、假山、花树等。通用景物由检场员根据剧目要求租用。随着导演制度的建立，剧团的舞美设计和灯光、布景、音响效果，包括服装、化妆、道具等逐步配备专业人员管理，要求舞台“净化”、“美化”。同时，向话剧、越剧及其他剧种学习，根据传统剧、新编历史剧、现代剧的不同要求，在舞台装置上形成帷幕、屏风式和写实式、写意式3种表现样式。帷幕、屏风式主要用在新编历史剧、神话剧中，即用1根柱头、1扇门窗、1堵墙，局部代替整体，达到描写环境的目的。如《张羽煮海》中以平面纱幕绘景、幻灯投影而成的“龙宫”，《女驸马》中以高达2米的龙凤花烛形成的“洞房”场景等。写实式多借鉴话剧写实手法来描写环境，在新编历史剧、现代剧中运用较多。如《焦裕禄》一剧，描写飞沙走石、暴雨的场景中，分别装投影灯箱，摆上树林、房屋实物模型，借助电扇动力，配以音响效果，以渲染典型环境。写意式是利用国画、剪纸、铁画等象征、寓意手法，达到托物言志、缘物寄情的目的。如《飞夺泸定桥》中利用滔滔河水上悬有2根铁索的山水画景，《小店春早》中以夸大的“雪压红梅”的国画景，以虚代实，以景托人。此外，还进行了一些革新创造，如小灯具、用纱幕绘成便于到工矿、部队、农村演出的布景等。1979年，市文化局举办全市舞台美术基本功比赛，评定获奖者34人。
【剧目】
黄梅戏自清代至解放前夕百余年间，皆靠艺人口传心授，基本上是流传于艺人中的民间“口头文学”。其剧目有所谓大戏36本、小戏72本之说，但多只存其目，不见其文。民国时期，城内有少数书局刻售市民喜爱的唱本。有些抄本则被视为家珍，秘不示人，以致不常演出而逐渐失传。
1951年，市文化部门对黄梅戏传统剧目组织搜集调查。1957年展开全面的挖掘整理工作，对传统剧目进行记录、整理、校订。参加口述的有老艺人丁永泉、柯剑秋、查文艳、钱悠远、严松柏、刘正庭、潘泽海、丁翠霞等。这批传统剧目后来均被收入省文化局编印的《黄梅戏传统剧目汇编》。其中不少剧目经整理改编后，久演不衰。同时，市剧目工作者还创作、改编了大量现代剧目，参加省及全国的调演、会演。有的收编入《安庆市三十年代戏剧选集》，成为黄梅戏的保留演出本。驻市的安庆地区黄梅戏工作者也创作演出了一批优秀作品，如《珍珠湖畔》、《红霞万朵》、《贵妃醉浴》等。
(表55—2)部分黄梅戏剧目
【影视音像】
电影艺术片
1955年，安庆市抽调黄梅戏演员潘璟琍、丁紫臣参加黄梅戏电影艺术片《天仙配》的拍摄。1959年抽田玉莲，1962年抽董文霞、张谷芳、张传宏、张孝荣、刘胜男分别参加黄梅戏电影艺术片《女驸马》、《槐荫记》、《牛郎织女》的拍摄。市黄梅戏艺术工作者创作的3个剧目也被搬上银幕：汪存顺、王寿之的《小店春早》，市黄梅戏小分队演出，导演徐纪宏、邓逸民，主要演员丁同、方宝玲、周旭春，1976年4月由上海电影制片厂摄制；汪自毅、沙丹的《杜鹃女》，市黄梅戏二团演出，导演沙丹，主要演员郭霄珍、王富珍、汪静、杨长江、金普生、徐恩多、张小萍，1983年由中央新闻电影制片厂摄制；汪自毅、张亚非的《朱门玉碎》，市黄梅戏一团演出，导演罗爱祥，主要演员丁同、斯淑娴、周旭春、谢应龙，1986年由北京电影制片厂摄制。另外，王敏、龙仲文、田耕勤、殷勤的《红霞万朵》，刘云程的《香魂曲》，分别于1975年由珠江电影制片厂、1986年由安徽电影制片厂摄制，安庆地区黄梅戏剧团演出。
电视艺术片
自1952年起，市黄梅戏艺术工作者多次灌(录)制黄梅戏声腔唱片和盒式磁带。80年代后，电视摄制步入黄梅戏艺术领域，先后多次摄制黄梅戏电视艺术片。省、市电视台还先后为市黄梅戏表演团体摄制8部舞台录像片。
(表55—3)黄梅戏电视艺术片
(表55—4)黄梅戏舞台录像片
(表55—5)黄梅戏唱片、盒带
【表演团体】
安庆市黄梅戏一团
团址在宣家花园北巷，有演职员78人，具有高级职称者5人。前身为解放初的民众、胜利剧院。1949年7月，民间艺人丁永泉为首组建民众剧团，在新新剧场(即解放前的奉直会馆)开锣唱戏。1952年“戏改”后易名民众剧院，场团合一，艺术骨干有王少舫、潘泽海、潘璟琍、马维喜、张云凤、吴来保、张传宏、罗爱文、罗爱祥、饶广胜、王文治、丁紫臣、丁翠霞、刘正庭、严松柏、方集富、凌祖培等。先后排演了现代戏《打灶神》、《两朵大红花》、《小二黑结婚》，移植《梁山伯与祝英台》、《春香传》等剧。同年11月，以民众剧院为基础，吸收胜利剧院部分演员，组成观摩演出团赴沪演出，获得成功。次年，王少舫、潘璟琍、丁紫臣参加赴朝慰问团，为中国人民志愿军演出。1954年1月迁到吴越街，在集资改建的原皖钟大舞台(今人民商场址)演出。同年经省文化局批准为省重点剧团。1956年2月，黄梅戏表演团体改为国营，成立安庆市黄梅戏剧团(时称总团)，民众剧院易名为市黄梅戏一团，隶属市黄梅戏剧团。
胜利剧院前身是大观剧场和群乐剧场，班社负责人桂月娥、桂椿柏等。“戏改”后迁到钱牌楼原华林大戏院演出，场团合一。主要成员有桂月娥、严凤英、胡玉兰、陈丙炎、程积善、陈华轩、吕恺彬、陈九如、邹胜奎、熊少云、查瑞和、刘芳岐、刘本初、方启凤、郑雪等。为配合土改、抗美援朝、婚姻法的宣传，曾改演传统戏为时装戏，如《江汉渔歌》、《两朵大红花》、《木兰从军》等，很受观众欢迎。1952年，严凤英、刘俊云等与民众剧院部分演员赴上海参加华东观摩演出，上演《柳树井》等剧，获得舆论界高度评价。尤其是严凤英的演出，更受艺术家们的称赞。1953年，严凤英、查瑞和等调往安徽省黄梅戏剧团后，田玉莲为该院主要演员。1956年胜利剧院转为国营，场团分家，易名市黄梅戏二团，隶属市黄梅戏剧团。
1958年，市黄梅戏剧团抽调部分演职员支援西藏筹建黄梅戏剧团，所辖市黄梅戏一、二团合并，仍称市黄梅戏剧团。“文化大革命”中一度并入安庆地区黄梅戏剧团，并下放部分人员。1978年恢复建制和名称。1981年，市青年黄梅戏剧团改名市黄梅戏二团，该团遂易名市黄梅戏一团。1982年市黄梅戏剧院成立，该团易名市黄梅戏剧院一团。1987年底，市内表演团体体制改革，由文化局直接领导，定名市黄梅戏一团。
该团上演过大量经整理、改编及创作的剧目。如《泉边的爱情》、《鱼网会母》、《二龙山》、《生死板》、《洪波曲》、《犟地保》、《孟丽君》、《小店春早》、《赤道战鼓》、《花烛之夜》、《七十二行之外》、《双凤出巢》、《玉带缘》、《审婿招婿》、《公主与皇帝》等。参加过省第一、二届戏曲会演、建国10周年献礼演出和安徽省、华东地区、全国等不同级别的现代戏调演，以及省首届戏剧节、第一届艺术节调演，并晋京为中共十二大代表演出。上演的移植剧目有《杨乃武与小白菜》、《金鳞记》、《恩仇记》、《泪洒相思地》、《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《党的女儿》、《江姐》等。该团立足城市、面向农村，淮河两岸、皖南山区是其经常演出地点。还曾到苏、闽、浙、赣、鄂、豫、鲁、冀、吉、辽、陕、甘、新疆、京、沪等17个省、市、自治区及边疆、部队、厂矿演出。1986年赴日本，参加安庆—茨木市缔结友好城市一周年访问演出。该团除抽调严凤英、王少舫等骨干组建省黄梅戏剧团外，还支援马鞍山、铜陵等10多个省、市黄梅戏剧团的组建，并为其代训演员或派人前往进行业务辅导。
安庆市黄梅戏二团
前身是市黄梅戏剧团青年演出队，由原艺校57、58届部分和59届全部毕业生组成，1962年定名为市黄梅戏剧团青年队，属市黄梅戏剧团，团址设胜利剧院内，全团60人。“文化大革命”期间一度解体，大部分演职员调入“六○团”。1978年恢复建制，名市青年黄梅戏剧团，全团80人，团部设戏校路。1981年更名为市黄梅戏二团。1982年称市黄梅戏剧院二团，演职员92人。1987年，市黄梅戏剧院三团并入，仍称市黄梅戏二团，直属文化局。
该团以文、武戏并重见长，先后排演过《烽火连心》、《慈母泪》、《蓓蕾初开》、《巾帼县令》、《七仙女送子》、《白蛇传》、《孝子冤》、《碧玉簪》、《三请樊梨花》、《杨门女将》、《包公误》、《双玉婵》、《虹桥赠珠》、《罗帕记》等剧目。其中《烽火连心》在安徽省向建国30周年献礼演出中获编剧、演出、导演、作曲、舞美、演员6项奖；《蓓蕾初开》、《巾帼县令》、《振风塔传奇》在安徽省现代戏调演、首届戏剧节和第一届艺术节中获演员、演出等多项奖。1986年赴香港参加“中国地方戏曲展”。1980—1987年，先后赴南京、无锡、常州、上海、武汉、广州、深圳、柳州、邵阳、许昌、兰州、商丘等地演出，上海电视台还播放该团上演的《罗帕记》录像片，《文汇报》、《长江日报》、《羊城晚报》、《深圳日报》均有专题报道。
安庆市黄梅戏剧院三团
1983年，市黄梅戏剧院创办演员训练班。次年底，训练班改为直属队，转以演出为主。1985年初，直属队改为市青年演出团，年底定名为市黄梅戏剧院三团，在编73人。该团演员郭霄珍应邀参加电视连续剧《红楼梦》、电视剧《钟鼓楼》、《娥子》和电影《末代皇帝》的拍摄。该团主要剧目有《柳玉娘》、《包公嫁女》、《秦王李世民》、《春江月》、《杨玉洁》、《初恋人》、《姐妹皇后》等。《春江月》1986年9月在香港“中国地方戏曲展”中演出，1987年参加省第二届艺术节调演获优秀演出奖。1987年11月该团撤销，部分人员并入市黄梅戏二团。
此外，还有市百花黄梅戏剧团及安庆地区黄梅戏一团、二团等。
【重大演出活动】
1952年，应华东区文化部之邀，民众、胜利剧院的王少舫、严凤英一行31人，赴沪演出《路遇》、《蓝桥会》、《打猪草》、《补背褡》、《新事新办》、《柳树井》等剧。上海7家报刊载贺渌汀、张拓等专家文章，予黄梅戏很高评价。
1953年，王少舫、潘璟琍、丁紫臣参加安徽省赴朝慰问团，为中国人民志愿军和朝鲜人民军演出《夫妻观灯》、《路遇》等剧。
1954年，省黄梅戏剧团抽调安庆部分演员参加华东地区戏曲会演，演出《天仙配》、《夫妻观灯》等剧。王少舫、潘璟琍获一等奖，丁紫臣获三等奖。
1956年，市黄梅戏剧团参加省第一届戏曲观摩演出大会，演出《二龙山》、《渔网会母》、《泉边上的爱情》、《爹与娘》等剧。《二龙山》获演出奖，《泉边上的爱情》获优秀演出奖。罗爱文获演员一等奖，饶广胜获乐师奖，还有作曲奖、舞美奖、演员二等奖、三等奖多人。
1958年，地、市黄梅戏剧团合并参加省第二届戏曲会演，演出改编传统剧目《女驸马》、《珍珠塔》及创作现代戏《洪波曲》、《花烛之夜》、《林边岗哨》、《姑娘的好对象》。同年，省黄梅戏剧团抽调田玉莲等主要演员，为在武昌举行的中共八届六中全会与会同志演出。
1959年，省黄梅戏剧团抽调丁紫臣、田玉莲、潘忠仁等，为在上海举行的中共八届七中全会与会同志演出，受到周恩来总理的接见。同年，市黄梅戏剧团参加省举办的建国10周年献礼演出，演出改编传统戏《孝子冤》和创作现代戏《洪波曲》。
1960年4月，市黄梅戏剧团参加安徽省慰问团，到福建前线为浙江军区及东海舰队官兵作慰问演出。秋，随省黄梅戏剧团到新疆慰问支援边疆建设的青年和少数民族群众，并为克拉玛依油田工人、石河子农场八师军垦战士演出。
1963年10月，市黄梅戏剧团在黄山为陈毅副总理和36个国家驻华使节演出《空印盒》、《女驸马》。
1964年，市黄梅戏剧团参加华东区现代戏会演，演出创作现代戏《春暖花开》。
1965年5月，市黄梅戏剧团在黄山为越南胡志明主席演出《春暖花开》、《路遇》、《夫妻观灯》，受到胡志明的赞扬，陪同观看的董必武副主席说：“你们的戏演得好，可到北京去演出嘛!”
1975年，市黄梅戏剧团参加省及全国调演，演出创作现代戏《小店春早》。
1979年，参加省向建国30周年献礼演出，《烽火连心》一剧获剧本、音乐、舞美、导演、演员、演出6项奖。
1980年11月，市青年黄梅戏剧团在人民剧院为文化部部长黄镇、安徽省副省长张恺帆演出《孟丽君》。演出后召开座谈会，对该剧作了高度评价。
1981年，市黄梅戏一团的《双凤出巢》、二团的《蓓蕾初开》参加省现代戏调演。
1982年，市黄梅戏一团晋京为中共十二大代表演出《七十二行之外》。同年，著名戏剧家曹禺来安庆。市黄梅戏二团演出的折子戏《别母》、《惊疯》受到他的肯定。
1984年，在省第一届戏剧节中，市黄梅戏一团的《审婿招婿》获剧本、演出一等奖和精神文明奖，二团的《巾帼县令》获剧本、演出三等奖。
1985年春，刘广慧、阚根华参加安徽省赴老山前线慰问团，演出《夫妻观灯》、《路遇》等。同年8月，中央人民广播电台在安庆市举办全国黄梅戏中青年演员广播大奖赛，市黄梅戏演员丁同、潘启才、刘广慧、刘红获“十佳”演员奖。
1986年9月，安庆黄梅戏剧院赴香港演出团参加“中国地方戏曲展”，在香港中华文化促进中心主办黄梅戏示范讲座，介绍黄梅戏的源流、发展和特色，并现场示范表演，受到香港舆论的好评。
1987年，在省首届艺术节中，市黄梅戏一团的《公主与皇帝》获剧本创作奖、演出奖、作曲奖，丁同、斯淑娴获演员一等奖；二团的《振风塔传奇》获演出奖，刘广慧、王富珍获演员一等奖；三团的《杨玉洁》获创作奖、演出奖。
1949—1950年，丁永泉、潘泽海、桂月娥等相继会集于安庆，分别组成班社，在新新剧场和大观亭剧场演出。多与京剧同台合演。后京剧演员王少舫、王少梅、陈丙炎等登上黄梅戏舞台。1951年，著名黄梅戏演员严凤英从南京返回安庆，与王少舫分别在胜利剧院、民众剧院挂牌演出《小二黑结婚》、《江汉渔歌》等现代剧目。一批新文艺工作者班友书、王圣伟、刘芳松、王兆乾等与演员合作，对剧目、音乐进行收集、整理，并将导演艺术引入黄梅戏。1952年11月，由民众、胜利剧院联合组成的剧团赴上海参加华东观摩演出，上演《打猪草》、《柳树井》等剧。《文汇报》、《大公报》等报纸给予高度评价，称赞黄梅戏有“载歌载舞”、“泥土芳香”的特点。接着，北昆表演艺术家白云生、诗人贺敬之，以及南京空政文工团等文艺表演单位纷纷来安庆，参观学习《打猪草》、《夫妻观灯》的表演，引起安徽省委重视，决定从安庆市抽调严凤英等17名艺术骨干组成安徽省黄梅戏剧团。随着第一部黄梅戏电影艺术片《天仙配》的问世，黄梅戏的影响日益扩大。1954年华东汇演，王少舫、潘璟琍获演员一等奖。1956年参加安徽省第一届戏曲汇演，罗爱文、田玉莲、饶广胜等27人获演员、乐师、导演、舞美奖。同年创办黄梅戏演员训练班，为安徽黄梅戏学校之前身。“文化大革命”中，黄梅戏表演团体一度解体。在此期间，除安庆地区黄梅戏剧团外，市属黄梅戏团仅1973年有《小店春早》、《红枫岭上》两出小戏问世。1978年，市黄梅戏剧团重新上演《天仙配》等传统剧目，并以一批创作、改编的剧目参加安徽省庆祝建国30周年现代戏调演、首届戏剧节和第一届艺术节调演。1982年3月，安庆黄梅戏剧院成立，内设《黄梅戏艺术》编辑部。1986年10月改称安庆市黄梅戏剧院。1987年10月，所辖3个演出团体划归市文化局直接领导。
【表演艺术】
黄梅戏早期的表演，是从民间歌舞的基础上发展起来的，通过“两小”(小丑、小旦)或“三小”(小丑、小生、小旦)的载歌载舞与插科打诨，表现社会日常生活。后受说唱艺术“罗汉桩”的大段叙唱和青阳腔、徽调影响，舞台表演渐趋成熟，并以唱功见长。30年代已能排演人物较多、故事比较复杂的大戏。解放后，通过戏曲“三改”和赴上海演出，建立导演制度，取消“提纲戏”和“放水词”、抓嚷、逗笑等，强调演出要有剧本，舞台讲究净化、美化。在保持载歌载舞风格的同时，广泛吸收其他剧种表演的程式技巧，扬弃曾经盛行过的“话剧加唱”的表演方法。随着布景的改进，取消检场，采用分场演出形式，表、导演艺术从虚拟走向虚实结合。又先后学习借鉴昆曲、秦腔、川剧的翎子、帽翅、扇子和程式动作，使黄梅戏的表演艺术日臻完备。黄梅戏成为在国内乃至国际都有一定影响的剧种。
角色行当
黄梅戏形成之初，只有“独角戏”、“两小戏”、“三小戏”。发展到本戏后，增添了挂须(正生)、正旦(青衣)、老丑等行当。此外还出现花脸、老旦、正奶生等。民国初期，角色分工被归纳为“上四角”、“下四角”。“上四角”是正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花腔，“下四角”是小生、花旦、丑角、老旦。与京剧同台演出后，因武打场面需要而出现刀马旦、武二花等行当，但仍以生、旦、丑为主，称呼基本参照京剧角色行当，如丑又称三花，旦又叫闺门旦。
解放后，在经过整理的传统戏、新编历史剧和现代戏的演出中，角色行当区分并不严格。正本戏中多以小生、花旦为主，如《天仙配》中七仙女、董永以及《罗帕记》中陈赛金、王科举均是。其他角色行当多为配角。
基本身段和特技
黄梅戏表演本身没有严格、固定的程式。草台演出时期，基本以唱为主，辅以小的形体动作。旦角手上拿块手帕或扇子，沿用花鼓、花灯等民间歌舞中流传下来的手巾花、扇子花等。台步也无定规，根据舞台大小，走三步退两步，或走三步退一步。后受徽、京等剧种影响，借鉴其水袖、云帚、甩发等基本身段功。而主要身段如纺纱、织布、点麦、推磨、推车、打猪草、行船、绣花、补碗等仍大多属于模仿劳动生活中的动作。
黄梅戏的特技，多系演员发挥专长不断创造新招而成，如“甩满发”、“上还魂床”、“单腿独立”等。“甩满发”又称“甩大顶”，老艺人称“摆帘子”，是黄梅戏旦角特有的技艺。它要求在一击锣中，演员要将梳在头后的整个发髻(大顶)甩到前面或脑后，上身前俯，大顶在头前甩几个圆圈，以表示人物在生离死别或走投无路时的悲苦激愤之情。传统戏《卖花记》、《红梅惊疯》、《天仙配》、《罗帕记》、《登舟找子》的表演中都曾用此技艺。“上还魂床”是一种带有迷信色彩的表演。如未经整理的《二龙山》中就有：台上背向放两把椅子，小生颈枕椅背，脚搭另张椅背，身体悬空；包公唱“一扇两扇手脚动，三扇四扇把身翻”等“十扇”，小生在上面做出相应的动作。“单腿独立”在《湘子化斋》中较突出。韩湘子手拿云帚，右脚独立，左脚提起连贯表演金鸡独立、前后探海、犀牛望月、单身坐佛、云雀展翅等程式动作，以模仿各种神仙的姿态，唱做并举，约30分钟始终单脚落地，将从京剧中吸收而来的单个程式连贯起来表演，难度较大。其他舞技，如老本《天仙配》的分别中，董永、七仙女向4个台角表演跌扑“屁股坐”、“抢背”、“僵尸”、“滚团”、“乌龙绞柱”等，都是根据演员特长编创而成，并未形成固定程式。
【音乐】
唱腔
黄梅戏唱腔分为主调、花腔2大类及仙腔(阴司腔)小类。
主调又称正腔，是传统整本大戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、八板、火工等，均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1～5定弦)，女腔为徵调式(5～2定弦)。平词在整本大戏中使用率最高，为一板三眼，故又名缓板、平板。曲调严肃庄重，变化多，适应性强，长于叙述。可以独立使用，也可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板4个乐句组成。第三、四句为骨干，不管多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板(或切板)结束。此外还有迈腔、单哭介、双哭介、切板、倒板、散板、平词对板等补充乐句，组成平词腔体。(见曲一)
(曲一)平词
二行不是独立的腔体，须依附于平词或其他曲调。无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称数板、二流。为有板无眼的慢板节奏，记谱作2／4节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。三行是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差，是速度最快的一种，属快板型，1／4节拍，又名快数板。多用于戏剧人物心情激动时，与二行、八板等联用。(见曲二)(曲二)二行
八板、火工均为有板无眼，记谱作1／4。其结构、过门、转接方法和男女腔的调式均无大区别。八板速度较慢，火工则速度较快。传统唱腔每句8拍，故名八板。依其速度有慢八板、快八板之分，再快则称火工或流水。传统唱腔在上句后半句有帮腔，称复句，今已不用。常与平词、二行、三行等联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。(见曲三、四)
花腔是传统“花腔小戏”唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《讨学俸》等小戏都有各自专用的一至数首曲调，间伴以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性，保留着民歌、小调特色，未向板腔化发展。其调式宫、商、角、徵、羽都有，但以徵调式运用最多，羽、宫次之，商、角又次之。受安庆语言和欣赏习惯的影响和便于联曲、同宫演唱，有向徵调式转化的趋势。如《打猪草》老唱腔原为五声羽调或角调，“怀腔”艺人则改为徵调式。(见曲五)
(曲三)八板(生)
(曲四)火工(旦)
介于平词类和花腔类之间，有一彩腔。原为花鼓唱腔。早期曾用来向观众讨彩，故又称花鼓调、彩腔。用于花腔小戏如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等，与民歌体的花腔小调联用，同时也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句，向板腔体曲调演化，在正本戏中运用。唱腔由起、承、转、合式的4个乐句组成。徵调式，一板一眼，记谱。(见曲六)
(曲五)花腔
(曲六)彩腔
仙腔、阴司腔为一小类。仙腔又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构，原为商调式，后渐向徵调式转化，与彩腔靠近，并向板腔体发展，增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。阴司腔又名还魂腔，旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱，如《山伯访友》中“描药方”一场。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱。旋律低沉，凄苦悲凉，有较长的拖腔。后增加了数板、迈腔等附加乐句。解放后，广泛运用于抒情，并发展创作出对板、垛板、二行、三行等板式。这类专用曲调今已打破使用界限，故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。(见曲七)
(曲七)仙腔
语言
黄梅戏语言以安庆地方语言为基础。唱词结构在整本戏中多为7字句和10字句式。7字句大多是二、二、三结构，10字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要，进行压缩或扩充。曲调常用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有3～7字不等，夹杂多种口语化无词意的衬字、衬句。句数是偶数，遇有奇数句则重复最后一句。
唱念方法均用接近普通话的安庆官话，整本戏中用韵母念，官话唱。小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。如《夫妻观灯》中“我家住在大桥头”的“家”字，不唱“ｇａ”而唱“jia”。这样使人易于听懂、接受。
语音声调与普通话大致相同，但在声母方面，n、l不分，g、k、h与a相拼成家(ga)、卡(ka)、下(ha)，an、ang单独发音，安庆方言前面加ng(额音)，如安、昂等字。
伴奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，以3人演奏大锣、小锣、扁形圆鼓伴奏并参加帮腔，7人演唱，即所谓“三打七唱”。以后，执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，打击乐3人分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后，受京剧影响，逐步移到下场的台侧。传统的锣鼓点常用一、二、三、四、五、六、九槌，以及十三槌半、四不粘(又名一字锣)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合表演身段的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。解放前，曾有人尝试用京胡托腔或试用二胡伴奏，但都未能推广。解放初期，逐渐用高胡作为主要伴奏乐器，形成以民族乐器为主，西洋乐器为辅的混合乐队，并吸收一部分京剧锣鼓点，编创出一些新锣鼓点，以适应表演和声腔伴奏的需要。
黄梅戏本无伴奏曲牌。抗日战争胜利后，与徽剧、京剧同台合演，少数班社吸收京剧中“三枪”、“大开门”、“小开门”、“哭皇天”等曲牌。解放初，有意识地吸收民间吹打和道教音乐中的“游春”、“琵琶词”等曲牌。音乐工作者参与整理、记录传统音乐，将其系统化、理论化。在此基础上，依据戏剧人物思想感情的需要，对传统唱腔进行加工设计。为丰富声腔的表现力，还借鉴外来形式和现代作曲技法，吸收民歌和其他剧种的音乐。同时先后创办演员训练班、艺术学校和黄梅戏学校，设立戏曲音乐专业，培养专门演奏人员。在理论研究方面，自50年代初到80年代，先后有《黄梅戏音乐》、《黄梅戏曲调》、《黄梅戏锣鼓》、《黄梅戏唱腔精选》等专著出版。
【舞台美术】
化妆
黄梅戏化妆材料最初限于铅粉、烟子、桃红，有时甚至用糯米粉代替铅粉，用红纸化水代替桃红。通常用铅粉敷底色，桃红染唇以及双颊，烟子画眉。染唇、染颊、画眉均根据花旦、丑行的人物身份而定。解放初，化妆仍用粉色，后逐渐改用油色，基本按京、越剧范式。因剧目内容不同，有大粉、小粉之分。为适应新编历史剧和现代戏曲的需要，还借鉴越剧、话剧、歌舞、影视的化妆方法，运用假发、头套、胶塑、粘胡须、睫毛等手段塑造人物形象。在头面上，花旦一般在头上束扎红、白或绿色大彩球；青衣多用蓝、绿两色，不结花彩，而在右耳前打个结；老旦头裹黄绸。三者皆用髻，只是头绳有别，花旦用红绳，余者多用杂色。小生戴礼帽，老生头扎绸带。借鉴京、徽剧化妆方法后，一些班社开始自制头面。花旦在额前系一宽布带，用草珠盘花钉上，耳坠也用草珠串成；青衣头上有少量银泡小装饰。也有用染色后穗，青衣用黑色，花旦用绿色夹水红，或用网巾丝穗及真发梳髻，形同京剧大头，插钻花头面。
脸谱
黄梅戏原来没有脸谱。与京、徽合演时期开始使用少量脸谱，但无定式。常用脸谱如包公额头的月牙两角向上，弧形向下，用桃红色绘成。丑行的脸谱大多是随剧情饰画。
服装
早期黄梅戏服装比较简单，除旦角头顶扎不同颜色的彩球外，余皆身着生活便服。戏班大多向当地观众借用服装演出。生角借用各色长袍、大褂，在领口缀上白毛巾作戏领，两袖口各钉一条毛巾作为水袖；旦角借用各色女短褂和裙子，或在长大褂上扎条长布带，外套短褂以代替女装。正式班社建立后，班主备有简陋衣箱，装盛演出所需的布褶、布袍、自制盔头、口面等。40年代，衣箱中已备有5蟒5靠。解放后，服饰有很大改进，基本按徽、京剧的服装范式配制，无自身特色。
砌末
黄梅戏早期在谷场、庙台演出，大小道具均向民间借用，班主仅备有马鞭、桌帷、车旗、纸扇、手帕、包头、云帚等物。因此很少演袍带、开打戏，砌末十分简陋。其中巾、扇为主要砌末。如演员手中的扇子，既可当拂尘，也可当扫帚，还可将扇子合起来作为毛笔等。早期演出中，还有“砌末代人”的表演手法。如把长凳立起来，上面扣一顶红毡帽，即为“衙役”。解放后，市属各剧团均添置有各色绣花桌帷、大小帐子和刀、枪、把子等，并有专人根据剧目需要自制道具。
布景装置
黄梅戏在草台班时，仅设1桌2椅，通过演员的表演来交待环境。解放初，安庆开有布景作坊，制作道具、屏风、假山、花树等。通用景物由检场员根据剧目要求租用。随着导演制度的建立，剧团的舞美设计和灯光、布景、音响效果，包括服装、化妆、道具等逐步配备专业人员管理，要求舞台“净化”、“美化”。同时，向话剧、越剧及其他剧种学习，根据传统剧、新编历史剧、现代剧的不同要求，在舞台装置上形成帷幕、屏风式和写实式、写意式3种表现样式。帷幕、屏风式主要用在新编历史剧、神话剧中，即用1根柱头、1扇门窗、1堵墙，局部代替整体，达到描写环境的目的。如《张羽煮海》中以平面纱幕绘景、幻灯投影而成的“龙宫”，《女驸马》中以高达2米的龙凤花烛形成的“洞房”场景等。写实式多借鉴话剧写实手法来描写环境，在新编历史剧、现代剧中运用较多。如《焦裕禄》一剧，描写飞沙走石、暴雨的场景中，分别装投影灯箱，摆上树林、房屋实物模型，借助电扇动力，配以音响效果，以渲染典型环境。写意式是利用国画、剪纸、铁画等象征、寓意手法，达到托物言志、缘物寄情的目的。如《飞夺泸定桥》中利用滔滔河水上悬有2根铁索的山水画景，《小店春早》中以夸大的“雪压红梅”的国画景，以虚代实，以景托人。此外，还进行了一些革新创造，如小灯具、用纱幕绘成便于到工矿、部队、农村演出的布景等。1979年，市文化局举办全市舞台美术基本功比赛，评定获奖者34人。
【剧目】
黄梅戏自清代至解放前夕百余年间，皆靠艺人口传心授，基本上是流传于艺人中的民间“口头文学”。其剧目有所谓大戏36本、小戏72本之说，但多只存其目，不见其文。民国时期，城内有少数书局刻售市民喜爱的唱本。有些抄本则被视为家珍，秘不示人，以致不常演出而逐渐失传。
1951年，市文化部门对黄梅戏传统剧目组织搜集调查。1957年展开全面的挖掘整理工作，对传统剧目进行记录、整理、校订。参加口述的有老艺人丁永泉、柯剑秋、查文艳、钱悠远、严松柏、刘正庭、潘泽海、丁翠霞等。这批传统剧目后来均被收入省文化局编印的《黄梅戏传统剧目汇编》。其中不少剧目经整理改编后，久演不衰。同时，市剧目工作者还创作、改编了大量现代剧目，参加省及全国的调演、会演。有的收编入《安庆市三十年代戏剧选集》，成为黄梅戏的保留演出本。驻市的安庆地区黄梅戏工作者也创作演出了一批优秀作品，如《珍珠湖畔》、《红霞万朵》、《贵妃醉浴》等。
(表55—2)部分黄梅戏剧目
【影视音像】
电影艺术片
1955年，安庆市抽调黄梅戏演员潘璟琍、丁紫臣参加黄梅戏电影艺术片《天仙配》的拍摄。1959年抽田玉莲，1962年抽董文霞、张谷芳、张传宏、张孝荣、刘胜男分别参加黄梅戏电影艺术片《女驸马》、《槐荫记》、《牛郎织女》的拍摄。市黄梅戏艺术工作者创作的3个剧目也被搬上银幕：汪存顺、王寿之的《小店春早》，市黄梅戏小分队演出，导演徐纪宏、邓逸民，主要演员丁同、方宝玲、周旭春，1976年4月由上海电影制片厂摄制；汪自毅、沙丹的《杜鹃女》，市黄梅戏二团演出，导演沙丹，主要演员郭霄珍、王富珍、汪静、杨长江、金普生、徐恩多、张小萍，1983年由中央新闻电影制片厂摄制；汪自毅、张亚非的《朱门玉碎》，市黄梅戏一团演出，导演罗爱祥，主要演员丁同、斯淑娴、周旭春、谢应龙，1986年由北京电影制片厂摄制。另外，王敏、龙仲文、田耕勤、殷勤的《红霞万朵》，刘云程的《香魂曲》，分别于1975年由珠江电影制片厂、1986年由安徽电影制片厂摄制，安庆地区黄梅戏剧团演出。
电视艺术片
自1952年起，市黄梅戏艺术工作者多次灌(录)制黄梅戏声腔唱片和盒式磁带。80年代后，电视摄制步入黄梅戏艺术领域，先后多次摄制黄梅戏电视艺术片。省、市电视台还先后为市黄梅戏表演团体摄制8部舞台录像片。
(表55—3)黄梅戏电视艺术片
(表55—4)黄梅戏舞台录像片
(表55—5)黄梅戏唱片、盒带
【表演团体】
安庆市黄梅戏一团
团址在宣家花园北巷，有演职员78人，具有高级职称者5人。前身为解放初的民众、胜利剧院。1949年7月，民间艺人丁永泉为首组建民众剧团，在新新剧场(即解放前的奉直会馆)开锣唱戏。1952年“戏改”后易名民众剧院，场团合一，艺术骨干有王少舫、潘泽海、潘璟琍、马维喜、张云凤、吴来保、张传宏、罗爱文、罗爱祥、饶广胜、王文治、丁紫臣、丁翠霞、刘正庭、严松柏、方集富、凌祖培等。先后排演了现代戏《打灶神》、《两朵大红花》、《小二黑结婚》，移植《梁山伯与祝英台》、《春香传》等剧。同年11月，以民众剧院为基础，吸收胜利剧院部分演员，组成观摩演出团赴沪演出，获得成功。次年，王少舫、潘璟琍、丁紫臣参加赴朝慰问团，为中国人民志愿军演出。1954年1月迁到吴越街，在集资改建的原皖钟大舞台(今人民商场址)演出。同年经省文化局批准为省重点剧团。1956年2月，黄梅戏表演团体改为国营，成立安庆市黄梅戏剧团(时称总团)，民众剧院易名为市黄梅戏一团，隶属市黄梅戏剧团。
胜利剧院前身是大观剧场和群乐剧场，班社负责人桂月娥、桂椿柏等。“戏改”后迁到钱牌楼原华林大戏院演出，场团合一。主要成员有桂月娥、严凤英、胡玉兰、陈丙炎、程积善、陈华轩、吕恺彬、陈九如、邹胜奎、熊少云、查瑞和、刘芳岐、刘本初、方启凤、郑雪等。为配合土改、抗美援朝、婚姻法的宣传，曾改演传统戏为时装戏，如《江汉渔歌》、《两朵大红花》、《木兰从军》等，很受观众欢迎。1952年，严凤英、刘俊云等与民众剧院部分演员赴上海参加华东观摩演出，上演《柳树井》等剧，获得舆论界高度评价。尤其是严凤英的演出，更受艺术家们的称赞。1953年，严凤英、查瑞和等调往安徽省黄梅戏剧团后，田玉莲为该院主要演员。1956年胜利剧院转为国营，场团分家，易名市黄梅戏二团，隶属市黄梅戏剧团。
1958年，市黄梅戏剧团抽调部分演职员支援西藏筹建黄梅戏剧团，所辖市黄梅戏一、二团合并，仍称市黄梅戏剧团。“文化大革命”中一度并入安庆地区黄梅戏剧团，并下放部分人员。1978年恢复建制和名称。1981年，市青年黄梅戏剧团改名市黄梅戏二团，该团遂易名市黄梅戏一团。1982年市黄梅戏剧院成立，该团易名市黄梅戏剧院一团。1987年底，市内表演团体体制改革，由文化局直接领导，定名市黄梅戏一团。
该团上演过大量经整理、改编及创作的剧目。如《泉边的爱情》、《鱼网会母》、《二龙山》、《生死板》、《洪波曲》、《犟地保》、《孟丽君》、《小店春早》、《赤道战鼓》、《花烛之夜》、《七十二行之外》、《双凤出巢》、《玉带缘》、《审婿招婿》、《公主与皇帝》等。参加过省第一、二届戏曲会演、建国10周年献礼演出和安徽省、华东地区、全国等不同级别的现代戏调演，以及省首届戏剧节、第一届艺术节调演，并晋京为中共十二大代表演出。上演的移植剧目有《杨乃武与小白菜》、《金鳞记》、《恩仇记》、《泪洒相思地》、《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《党的女儿》、《江姐》等。该团立足城市、面向农村，淮河两岸、皖南山区是其经常演出地点。还曾到苏、闽、浙、赣、鄂、豫、鲁、冀、吉、辽、陕、甘、新疆、京、沪等17个省、市、自治区及边疆、部队、厂矿演出。1986年赴日本，参加安庆—茨木市缔结友好城市一周年访问演出。该团除抽调严凤英、王少舫等骨干组建省黄梅戏剧团外，还支援马鞍山、铜陵等10多个省、市黄梅戏剧团的组建，并为其代训演员或派人前往进行业务辅导。
安庆市黄梅戏二团
前身是市黄梅戏剧团青年演出队，由原艺校57、58届部分和59届全部毕业生组成，1962年定名为市黄梅戏剧团青年队，属市黄梅戏剧团，团址设胜利剧院内，全团60人。“文化大革命”期间一度解体，大部分演职员调入“六○团”。1978年恢复建制，名市青年黄梅戏剧团，全团80人，团部设戏校路。1981年更名为市黄梅戏二团。1982年称市黄梅戏剧院二团，演职员92人。1987年，市黄梅戏剧院三团并入，仍称市黄梅戏二团，直属文化局。
该团以文、武戏并重见长，先后排演过《烽火连心》、《慈母泪》、《蓓蕾初开》、《巾帼县令》、《七仙女送子》、《白蛇传》、《孝子冤》、《碧玉簪》、《三请樊梨花》、《杨门女将》、《包公误》、《双玉婵》、《虹桥赠珠》、《罗帕记》等剧目。其中《烽火连心》在安徽省向建国30周年献礼演出中获编剧、演出、导演、作曲、舞美、演员6项奖；《蓓蕾初开》、《巾帼县令》、《振风塔传奇》在安徽省现代戏调演、首届戏剧节和第一届艺术节中获演员、演出等多项奖。1986年赴香港参加“中国地方戏曲展”。1980—1987年，先后赴南京、无锡、常州、上海、武汉、广州、深圳、柳州、邵阳、许昌、兰州、商丘等地演出，上海电视台还播放该团上演的《罗帕记》录像片，《文汇报》、《长江日报》、《羊城晚报》、《深圳日报》均有专题报道。
安庆市黄梅戏剧院三团
1983年，市黄梅戏剧院创办演员训练班。次年底，训练班改为直属队，转以演出为主。1985年初，直属队改为市青年演出团，年底定名为市黄梅戏剧院三团，在编73人。该团演员郭霄珍应邀参加电视连续剧《红楼梦》、电视剧《钟鼓楼》、《娥子》和电影《末代皇帝》的拍摄。该团主要剧目有《柳玉娘》、《包公嫁女》、《秦王李世民》、《春江月》、《杨玉洁》、《初恋人》、《姐妹皇后》等。《春江月》1986年9月在香港“中国地方戏曲展”中演出，1987年参加省第二届艺术节调演获优秀演出奖。1987年11月该团撤销，部分人员并入市黄梅戏二团。
此外，还有市百花黄梅戏剧团及安庆地区黄梅戏一团、二团等。
【重大演出活动】
1952年，应华东区文化部之邀，民众、胜利剧院的王少舫、严凤英一行31人，赴沪演出《路遇》、《蓝桥会》、《打猪草》、《补背褡》、《新事新办》、《柳树井》等剧。上海7家报刊载贺渌汀、张拓等专家文章，予黄梅戏很高评价。
1953年，王少舫、潘璟琍、丁紫臣参加安徽省赴朝慰问团，为中国人民志愿军和朝鲜人民军演出《夫妻观灯》、《路遇》等剧。
1954年，省黄梅戏剧团抽调安庆部分演员参加华东地区戏曲会演，演出《天仙配》、《夫妻观灯》等剧。王少舫、潘璟琍获一等奖，丁紫臣获三等奖。
1956年，市黄梅戏剧团参加省第一届戏曲观摩演出大会，演出《二龙山》、《渔网会母》、《泉边上的爱情》、《爹与娘》等剧。《二龙山》获演出奖，《泉边上的爱情》获优秀演出奖。罗爱文获演员一等奖，饶广胜获乐师奖，还有作曲奖、舞美奖、演员二等奖、三等奖多人。
1958年，地、市黄梅戏剧团合并参加省第二届戏曲会演，演出改编传统剧目《女驸马》、《珍珠塔》及创作现代戏《洪波曲》、《花烛之夜》、《林边岗哨》、《姑娘的好对象》。同年，省黄梅戏剧团抽调田玉莲等主要演员，为在武昌举行的中共八届六中全会与会同志演出。
1959年，省黄梅戏剧团抽调丁紫臣、田玉莲、潘忠仁等，为在上海举行的中共八届七中全会与会同志演出，受到周恩来总理的接见。同年，市黄梅戏剧团参加省举办的建国10周年献礼演出，演出改编传统戏《孝子冤》和创作现代戏《洪波曲》。
1960年4月，市黄梅戏剧团参加安徽省慰问团，到福建前线为浙江军区及东海舰队官兵作慰问演出。秋，随省黄梅戏剧团到新疆慰问支援边疆建设的青年和少数民族群众，并为克拉玛依油田工人、石河子农场八师军垦战士演出。
1963年10月，市黄梅戏剧团在黄山为陈毅副总理和36个国家驻华使节演出《空印盒》、《女驸马》。
1964年，市黄梅戏剧团参加华东区现代戏会演，演出创作现代戏《春暖花开》。
1965年5月，市黄梅戏剧团在黄山为越南胡志明主席演出《春暖花开》、《路遇》、《夫妻观灯》，受到胡志明的赞扬，陪同观看的董必武副主席说：“你们的戏演得好，可到北京去演出嘛!”
1975年，市黄梅戏剧团参加省及全国调演，演出创作现代戏《小店春早》。
1979年，参加省向建国30周年献礼演出，《烽火连心》一剧获剧本、音乐、舞美、导演、演员、演出6项奖。
1980年11月，市青年黄梅戏剧团在人民剧院为文化部部长黄镇、安徽省副省长张恺帆演出《孟丽君》。演出后召开座谈会，对该剧作了高度评价。
1981年，市黄梅戏一团的《双凤出巢》、二团的《蓓蕾初开》参加省现代戏调演。
1982年，市黄梅戏一团晋京为中共十二大代表演出《七十二行之外》。同年，著名戏剧家曹禺来安庆。市黄梅戏二团演出的折子戏《别母》、《惊疯》受到他的肯定。
1984年，在省第一届戏剧节中，市黄梅戏一团的《审婿招婿》获剧本、演出一等奖和精神文明奖，二团的《巾帼县令》获剧本、演出三等奖。
1985年春，刘广慧、阚根华参加安徽省赴老山前线慰问团，演出《夫妻观灯》、《路遇》等。同年8月，中央人民广播电台在安庆市举办全国黄梅戏中青年演员广播大奖赛，市黄梅戏演员丁同、潘启才、刘广慧、刘红获“十佳”演员奖。
1986年9月，安庆黄梅戏剧院赴香港演出团参加“中国地方戏曲展”，在香港中华文化促进中心主办黄梅戏示范讲座，介绍黄梅戏的源流、发展和特色，并现场示范表演，受到香港舆论的好评。
1987年，在省首届艺术节中，市黄梅戏一团的《公主与皇帝》获剧本创作奖、演出奖、作曲奖，丁同、斯淑娴获演员一等奖；二团的《振风塔传奇》获演出奖，刘广慧、王富珍获演员一等奖；三团的《杨玉洁》获创作奖、演出奖。
