一、唱腔
黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔和仙腔、阴司腔。
1、主调又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。这些腔体，均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1-5定弦)，女腔为徵凋式(5-2定弦)。
平词在整本大戏中使用率最高，为一板三眼，故又名“缓板”、“平板”。曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。长于叙述，可独立使用，亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板4个乐句组成。第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板结束。此外，尚有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等补充乐句，组成一个平词类腔体。
平词

阴司腔又名“还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱，如《山伯访友》中《描药方》一场就是。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱作2/4。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。在发展过程中，也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后，它已被广泛运用于抒情的地方，并发展创作了对板、二行、三行等板式。
二、语言
黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为--
唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要，以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的衬字衬0句。句数不一定为偶数，有时奇数句重复最后一句便成偶数。
唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。如《夫妻观灯》中“我家住在大桥头”的“家”字，不唱“ga”而唱“jiā”；整本戏《天仙配》中“他那里用眼来看我”中的“眼”字，不唱“niǎn”而唱“yǎn”。这样字音清晰，使人易于听懂、接受。
语音声调与普通话大致相同，但也有差异：安庆方言的声母n、l不分，g、k、h与a相拼，成家(gā)、卡(kǎ)、下(hà)，普通话则为家(jiā)、卡(qiǎ)、下(xià)；an、ang单独发音，安庆方言前面加ng(额音)，如“安”、“昂”等字。
三、伴奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。
伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字锣”)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣鼓点，以适应表演和声腔伴奏的需要。
起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《哭皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。
四、建国后的发展
建国后，黄梅戏音乐有突飞猛进的发展。首先是记录、整理传统音乐，将其系统化、理论化。在此基础上，逐渐完善乐队的组合，并依据剧中人物思想感情需要，对传统唱腔进行必要的加工、设计。为丰富声腔的表现力，还借鉴外来形式和现代作曲技法，吸收民歌和其它剧种的音乐。其次，创办各种形式的演员训练班、艺术学校和黄梅戏学校，以提高演员的音乐素质。在理论研究方面，自50年代初到80年代，陆续出版了《黄梅戏音乐》、《黄梅戏曲调》、《黄悔戏锣鼓》等专著。同时，通过电影、电视、唱片、盒式磁带，和各种附有唱腔的剧本选集的出版发行。使黄梅戏音乐得到广泛传播。