凤阳的花鼓、花鼓灯、花鼓戏简称凤阳“三花”，几百年来，以其独特的风格和浓厚的地方色彩闻名遐迩，成为民间艺坛上传统的三朵艺术之花。凤画，俗称“画凤凰”，是凤阳独有的民间绘画艺术，据传起源于明初，后经历代艺人不断创造，逐渐形成自己的风格。
1、凤阳花鼓
又称“花鼓小锣”、“双条鼓”，原为燃灯寺独有的民间艺术形式。凤阳花鼓究竟源于何时，至今尚未定论。据有稽可查，凤阳花鼓自明朝中叶由凤阳流传到南北各地，又由乡村流传到城市，逐渐成为各地群众喜爱的文艺形式。
明隆庆、万历年间，周朝俊编《红梅记》传奇中有凤阳花鼓的一段插科：
(内打花鼓介)
(丑叫介)
(杂扮一男子、一妇人打锣鼓上)
(丑)：你是哪里人?
(杂)：凤阳人。
(丑)：你打一通我听。
(杂唱)：
紧打鼓，慢筛锣，听我唱个动情歌。唱得不好休要赏，唱得好时赏钱多。
明末，画家顾见龙在其家乡太仓(一作吴江)看过凤阳花鼓，绘有《花鼓子》一图(此图现藏美国波士顿博物馆)。画面为男子打锣，女子打鼓，面对面舞蹈，观众手攀梅枝，脚踏瓷质圆花凳，眉飞色舞地观看，生动具体地描绘凤阳花鼓在江南流行的情况。
清康熙时，袁启旭《燕九竹枝词》和李声振《百戏竹枝词》中，有不少关于凤阳花鼓的记载描述。《桃花扇》传奇作者孔尚任，在山西平阳时看了凤阳花鼓的表演，即席赋诗赞道：“凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡，舞袖弓腰都未忌，街西勾断路人肠”。绘声绘色地勾勒了凤阳花鼓在北方演唱的景象。
30年代，凤阳花鼓已被录制成唱片。上海的“百代”、“得胜”、“蓓开”、“大中华”、“胜利”、“高亭”等唱片公司，曾制作大批凤阳花鼓的唱片。电影对凤阳花鼓也刮目相看。民国24年，由安娥作词、任光作曲的《新凤阳歌》，作为电影《大路》的插曲，首次在银幕上出现。此后，许多电影对凤阳花鼓都有所表现。
建国后，重视挖掘整理传统节目，民间艺人得到培养提高，凤阳花鼓从内容、曲调到音乐舞蹈方面都有了变化，歌唱新社会、新生活的清新之词取代了一些庸俗低级的歌词内容，并在传统悠扬委婉韵调的基础上，曲调发展得更为丰富多彩，音乐伴奏大大丰富，舞蹈语汇和鼓的打法等方面均有突破。
1955年春，本县青年花鼓演员欧家林、刘明英、邓泽菊等赴北京参加全国群众青年舞蹈观摩演出会，并在怀仁堂演出了《王三姐赶集》。毛泽东、刘少奇、朱德等中央领导观看了演出，是凤阳文化史上一件盛事。1964年，凤阳花鼓又出席了“上海之春”音乐会。1982年，上海电影制片厂摄制了以凤阳花鼓为题材的电影《鼓乡春晓》。
角色清初，凤阳花鼓的表演者多为夫妻，或为兄妹两人。女的拿鼓，男的持锣，这种形式已失传。近百年来，多为姑嫂、母女、姊妹、妯娌及亲邻组成。在长期的表演中，人数逐渐增加到6至8人。
服装姑，头带红花扎红头绳，上身多穿花布或兰士林布大襟褂，下穿黑色或深灰色裤，腰系深红或深兰色围裙，脚着黑色圆口带袢布鞋和粉红色棉纱长袜；嫂，头扎白色或花手巾，上着兰士林平布大襟褂，下着黑色或深灰色便裤，腰系黑色围裙，脚穿黑色圆口带袢布鞋和豆沙色棉纱大袜。
建国前讨饭时表演均穿随身衣服，一般为当地农村妇女装饰。
道具早期花鼓形状为小腰鼓，至清末，演唱者为外出卖艺方便，将腰鼓改为小手鼓；鼓条以竹鞭(竹根)为好，藤条次之，经蒸煮加工制成。条梢以彩线绕成小缍状，有红、白穗之分。白穗象征着贫苦人家，清白无瑕，红穗象征着卖艺不卖身。小锣一为镗锣，一为巴狗锣，均铜质；锣签用木或竹制成。
演唱程式凤阳花鼓分“坐唱”、“唱门头”两种。“坐唱”为在街头、作坊、村头及私人客堂内坐在长凳上演唱，多为长篇叙事性故事。“唱门头”即沿门乞讨，即兴演唱短篇，内容基本是吉祥如意之类的“奉承话”。传统的凤阳花鼓由夫妻俩演唱，女的肩背着花鼓，男的手提着锣，口唱小调，打着鼓锣卖艺。首先女的唱《凤阳歌》，继唱一大段《花鼓曲》，花鼓小锣作为伴奏乐器穿插于小调每段之中。清代以后，演唱者通常为两位年轻女子，一女击鼓，一女敲锣，齐唱或对唱，或由三人表演，另有年老乐器师伴奏。本世纪初，为了增强表演的美感，小锣被减去，仅持花鼓演唱。每逢唱的时候，总是先打花鼓吸引观众，然后边唱边舞，唱完一节又打一通花鼓。建国后除表演传统节目外，多为群体演唱，随着悠扬的音乐奏起，先是各持双条鼓演唱《凤阳歌》，演出四人小组舞、双人对舞，继唱新编的《花鼓曲》，演出群体舞，边唱边舞，队形不断地变化，打鼓的方法和姿式也不断地变化。
音乐凤阳花鼓演唱的曲调比较丰富，源于当地的民间小调，吸收了全国各地精彩的俚语，具有民族音乐的典型特征。最初它是农民劳动休息时演唱的秧歌及“赛会”时演唱的小戏，艺人们在乞讨卖艺时，即兴将这些平时所熟悉的曲调加以利用，并吸收当地民歌精华，与本地曲调结合，再经长期融合而颇具凤阳的地方色彩，有的甚至演变成一种新的曲调。因此，凤阳花鼓音乐部分积累了许多曲目，有《凤阳歌》、《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》等近百个。
凤阳歌

敲起花鼓唱起歌

2、凤阳花鼓灯
花鼓灯源远流长，历史悠久，境内传说始于宋代。其舞蹈来自生活，并吸收和借鉴了武术、杂技、古典舞蹈等各类艺术。
建国前，每当秋收完毕，农民便组成花鼓班子到处演出，深受群众欢迎。然而，这一带有浓厚生活情趣的民间艺术，却受到统治阶级的鄙视，时有“好女不观灯”之说。数百年来，花鼓灯女角色“兰花”皆由男角反串，演出只限农村。
建国后，县对传统花鼓灯进行了挖掘整理，丰富了唱词曲调。1955年，花鼓灯优秀节目进京参加“全国民间艺术音乐舞蹈会演大会”，并被拍成影片，在国内外放映。
党和政府为保存历史悠久的花鼓灯民间艺术，注意培养年轻演员，并在农闲时组织花鼓灯调演，庆贺农业丰收。因此，花鼓灯艺术得以风行全县。
角色男角除一人执伞的“小丑”称“伞把子”外，其余统称“鼓架子”。根据分工有“大鼓架子”、“小鼓架子”和“丑鼓”之分。“伞把子”分“文伞”和“武伞”。“文伞把子”以演唱为主。“武伞把子”则以舞蹈为主，是“大花场”的领舞者；“大鼓架子”身强力壮，可顶人叠罗汉，多者可顶六七人，主要表演具有矫健刚劲的架子功，可翻大、小跟头，擅演男女双人舞，表演风格活泼。“丑鼓”也称“挎鼓的”，演出时身背花鼓上场，单独演唱，也有一丑鼓、一兰花或一丑鼓、二兰花的演唱。
女角称“兰花”，旧称“腊花”、“拉花”。有的擅唱，有的能唱擅舞，有文、武之分。建国后，对这一民间文化遗产进行整理加工，取其精华，去其糟粕，除传统的演出中仍有老一辈男兰花外，均改为女角扮演。
服装传统花鼓灯，兰花由男演员扮成少女，额前戴头勒，后梳独辫，头扎花球，上身穿大襟短褂，下着彩裤、彩裙。鼓架子上穿对襟短褂，下着红裤，头扎红巾。现今，兰花由女演员扮演，梳独辫，戴头花，上穿紧身大襟褂，饰以花边，下着彩裤，腰系围裙，艳丽多姿。鼓架子不扎头巾，上下服装以花边装饰。
道具竹制“花伞”，伞边缀缨和彩带略长，转动时飘逸大方。“扇子”为彩绸折扇。“手巾”为丝绸缝制。
演出程式花鼓灯的传统演出分武场、文场。武场分为花花伞场、大武场、小武场、小花场和大收场。文场分为前文场和后文场。
武场以舞蹈为主，首先锣鼓开场，招引观众。开场后，“伞把子”一人首先持花伞出场表演伞舞，称“花伞场”。随之，全体男女演员(7至15人，除伞把子一名外，兰花和鼓架子各半)群舞，称“大武场”。舞毕，接由兰花和鼓架子表演“小武场”。小武场在整个武场中节目最多。全体演员轮番上台表演后，紧接着是“小花场”。由兰花、鼓架子各一的双人舞称“小花场”；兰花二、鼓架子一的三人舞称“双花场”。传统节目有《抢扇子》、《抢手巾》、《抢板凳》、《扑蝴蝶》等。最后，全体演员登场表演“大收场”。
文场以演唱为主。因接于武场之后，又称“后场”。前文场为一丑鼓独唱，一丑鼓、一兰花或一丑鼓、二兰花演唱。后文场则演出花腔小调戏、卫调花鼓、弦子灯等各种戏曲。
舞蹈花鼓灯女角在男角肩上做的各种舞蹈动作源于南宋时的“肩上舞”。再向上追溯，六朝时期的“肩舞”、“中舞”皆与花鼓灯有着渊源关系。
花鼓灯的舞蹈动作丰富多彩，有360样，由于旧社会封建势力和反动统治的长期摧残和压抑，许多优美的舞蹈已失传。但建国后在演出中尚可见到的舞蹈动作，仍有数百种。
传统的花鼓灯舞蹈动作分大武场和小武场。大武场即由数对鼓架、兰花群舞，舞蹈的出场和图形变换往往由伞把子穿插引领。传统的大武场有《五朵梅》、《龙吐须》、《九连环》、《满天星》等舞段。小武场即是双人舞和三人舞，也有时是独舞。传统的舞蹈有《抢扇子》、《抢手帕》、《抢板凳》等。动作有簸簸箕、双扯战、扁担式、十字步、上山步、过桥步、单挎篮、单拐弯、单背巾、风摆柳、喜鹊登枝、凤凰三点头、大懈式、二起腿、拧身跳、二郎担山等等。其中兰花动作敏捷、细腻，翩翩起舞似丹凤朝阳，优美抒情，艳丽无比。大鼓架子力大脚稳，能够顶人和做叠罗汉式的技巧动作；小鼓架子则活泼、麻利、擅长舞蹈，且会翻筋斗。“鼓架子”舞动起来急如流星，快似旋风，给人以生龙活虎之感。每样动作都是根据农民耕作形象或农村日常生活加以提炼美化的。如“单拐弯”的舞蹈动作，就是农民扶犁拐弯动作的艺术再现，“单背巾”模拟妇女下地劳动的情景，“簸簸箕”表现农事后农妇簸米作炊的喜悦心情。“抢扇子”、“抢手帕”、“抢板凳”等，皆是表现农村男女在农活休歇时的逗趣玩乐。这些舞蹈往往带有简单的情节，且恢谐幽默，深受群众的喜爱。
花鼓灯的舞蹈动作可归纳为四个部分：一是“眼神”，眼到手到，不离巾扇；二是“拐弯”，上身不动下身动，胸部跟着脚步走；三是“转”，撒开裙子，双肩端平，右脚为主，左脚先迈；四是“跳”，扇子开花套小步，后膝抵住前腿肚。
音乐分唱腔和锣鼓两大部分。花鼓灯的唱腔有12大韵，但无固定唱词，大都是即兴创作的。流行的女声曲调有：花鼓调、慢赶牛、败调、淮调、苦调、鹌鹑调、双干哥调、河溜调、淮河调等；男声曲调有：挎鼓调、鼓架调、子弟灯调、九女扑伞调、河东山调、凤阳调、柳调等。文角除演唱武场中的曲调外，还演唱小调十杯酒、下河调、八段景、叠断桥、五更调、卖饺子皮、孟姜女、虞美人等。
花鼓灯灯歌属民歌体，节奏自由多样，分情歌、叙事歌、时政歌、奉承歌及打诨逗趣歌五大类。其中以情歌的比重最大。
花鼓灯锣鼓，主要是鼓、锣、钹三大件。一是用于游行或演出前“打闹台”，一是用于舞蹈伴奏“锣鼓番子”。
建国后，为了赋于这一古老的民间艺术以新的生命，对花鼓灯音乐进行了改革，并向着歌、舞、剧三结合的方向发展。在新编的花鼓灯歌舞剧中加进弦乐伴奏，同时根据剧情的需要，把音乐唱腔固定曲谱，增加了节奏感，使演出更加紧凑。
3、凤阳花鼓戏
俗称“下班鼓”，清朝中叶发源于长淮卫，又称“卫调花鼓戏”。
角色花鼓戏的角色主要分为里角(女角)、外角(男角)两大类。此外，还可细分为白胡生、黑胡生、二花脸(丑角)、小武生、老旦、青衣、小旦、武花旦等。其中所有女角均由男性反串。
服装花鼓戏演员扮相比较简单，男角穿件长褂，头戴礼帽，面部挂胡须者为老生，不挂胡须者为小生；女角上身穿大襟女褂，下身围条裙子，额勒串珠，头扎花球，老旦则头扎“包头”。
道具主要为扇子、手绢、小伞。女角(兰花)一手执扇、一手拿手帕，与拿小伞的男角对扭对唱。以锣鼓伴奏，颇似花鼓灯中的小武场。
表演程式花鼓戏的舞蹈与歌唱的精华主要由兰花来体现。衡量戏班的水平往往也从兰花的好坏来评价。女角头顶红绸绣球(老旦头扎包头)，飘下的两条长带直垂胸前，上身着紧彩衣，下身穿彩裤，腰系石榴长裙，演出时左手持轻软彩巾，右手拿花扇，翩翩起舞。鼓架是花鼓戏表演中男角的总称。有大小之分，大鼓架力大脚稳，能够做顶人、叠罗汉等技巧动作；小鼓架则活泼利索，善于舞蹈，且擅长翻跟头。鼓架一般身穿短上衣、灯笼裤，头扎白头巾。舞动起来急如流星，快如旋风，给人以生龙活虎之感。由于凤阳花鼓戏脱胎于花鼓灯，表演形式一般沿袭花鼓灯的规范，武场以舞蹈为主，文场以演唱为主，台步一般为前三后四步。另外，凤阳花鼓戏演唱之前，必须表演花鼓灯“小花场”舞蹈。
音乐花鼓戏音乐分锣鼓和唱腔两个部分。其锣鼓伴奏及演奏的曲牌，与花鼓灯锣鼓基本相同。
花鼓戏的唱腔系板腔体，说唱音乐性强，但曲调词格不够严密。其基本唱腔有男腔、女腔、哭皮腔；板式分吟腔、起板、数板、五字紧、慢赶牛、十字韵、流水等。唱腔调式有宫调和征调两种，并有宫、征两种调式交替、综合应用；唱腔的节奏多样，有的较平稳单一，有的多切分及多复节奏，造成活泼跳跃及激动情感。也有整个唱腔都近似散板，造成极不稳定的节奏音型。花鼓戏只有男女角色之别，无行当之分。唱腔多由于不同的唱调结构及唱腔的不同速度而给予不同的命名。主要的句式有十二句“羊子”八句“娃子”，此外，“母羊子”、“大调子”、“慢赶牛”、“流水”、“五字紧”等，多是它们的演变和派生。羊子组词举例如下：
描花腕推总交将身站稳，用罗裙掸一掸玉体千金，金莲擦楼板直往前走，胜似那前朝的美貌昭君。(以上叫帽子)杏子眼、水淋淋、樱桃口、赛朱唇(以上叫杵)，双打扮真好似娥皇之体，论容颜也能配王侯公孙(以上叫身子)。说声好玉体千金，牡丹花配白玉更俊十分，说声好玉体千金，跟丫环到凉亭游玩散心(以上叫座儿)。娃子组词举例如下：
观一盆玉素梅，身穿白它象谁(以上叫上帽)?好似昔日张君瑞(以上叫上撑)。上观一盆巧莲珠，下陪一盆十子梅(以上叫身子)。蜜蜂采花都成对(以上叫下撑)，叫丫环捕到两个，吱溜溜飞出重围(以上叫下帽)。
“流水”由“娃子”派生，但不受其词组的严格限制，有更大的自由和可塑性；“大调子”系“羊子”蜕化而来，整个唱段以十字句演唱，变化发展与“流水”基本相同，“五字紧”、“紧板”多表现激昂慷慨的感情；“哭皮腔”则是在悲哀痛苦的唱段后面的帮腔形式，又叫“哭皮锣”。演唱时锣鼓随唱腔节奏同步进行，以加强悲剧的舞台效果，建国后也用于欢乐激情的唱段。
艺术特色一是花鼓戏的唱腔由花鼓灯灯歌经过长期演唱而派生，两者有着密切的血缘关系。二是花鼓戏唱腔一字一音者多，一字多音者少，连续十六分音符更为少见，因此长于叙述性而较少抒情性；三是真假声的演唱。过去唱花鼓戏均为男角，为区别角色的男女角，尾腔常用六度、七度上行大跳等真假声结合的唱法。四是别致的起腔和落腔。唱腔多以“哎”、“嗯”、“嗯哪”开腔，是由于仅以锣鼓伴奏而无管弦跟腔，亦因无固定脚本，虚词开腔则便于思考。唱腔进行中也常加进虚字，因此唱腔一般较松散，留有号子的痕迹，并保持着粗犷高昂的朴实风格。唱段的落腔大多不落于主音，而是落于上主音(主音上方大二度)，或由上主音下滑到它的四度音，造成旋律的不稳定感，以利于唱腔的继续进行，同时也增加了唱腔的新鲜感。
4、凤画
凤画造型新颖美观，设色鲜明艳丽，技法细腻严谨，具有固定的规格和模式。其造型必须是：“蛇头、龟背、九尾十八翅，鹰嘴、鸡爪、如意冠”。色彩为“水墨、素彩、五彩”三法；技法有画骨、披毛、勾线、头道墨、二道墨、三道墨、上彩、描粉、构黄、点金10道工序；传统种类有《丹凤朝阳》、《百鸟朝凤》、《龙凤阁》、《麒麟凤》、《带子还巢》、《四扇屏(飞、鸣、食、宿)》、《五凤楼》、《百鸟献寿》8种。《丹凤朝阳》、《百鸟朝凤》最为人喜爱。
凤画的流派主要以画家姓氏而分，有“华派”、“王派”、“柳派”、“严派”、“范派”等。明清两代，府城府东街画店济济，多达数十家，近百人作凤画，此街一度誉为“凤凰街”。当时，外地来凤阳诉讼、赶考、经商的人很多，回去时都要买凤画，就连教堂的外国传教士也购买大批凤画带回国。当地的百姓在婚嫁、乔迁、逢年过节时都挂凤画以图吉利。府县各衙也常定购凤画做礼品赠送。因此，凤画在国内外广为流传。
民国初年，凤画艺术逐渐衰落。至30年代，仅有华、严两家画店。华存恩画店兼营米业，让其子先荣、荣生继承画艺，并收李凤鸣、王德鑫为徒。严保安让其子严杰承从事凤画，维持门面。日军侵占凤阳期间，华存恩、严保安相继去世，两家画店倒闭。抗战胜利后，华先荣、李凤鸣重整旧业，但因生意清淡，不久关闭。
建国后，濒临绝境的凤画艺术得以复生。李凤鸣、王德鑫、华先荣被安排在文化部门专门作画。1958年，李凤鸣到北京参加全国美术工作者座谈会，与著名画家李苦禅、叶浅予、陈半丁等共磋画技。此后，李凤鸣潜心研究吸取国画精华，注重对自然景物观察写生，大胆突破沿袭几百年的传统构图技法，常请省内外国画名家为他作的凤画补景配画，使民间凤画艺术更加高雅。故宫博物院、省博物馆多次向他征集画作为国家收藏。“文化大革命”初期，凤画被视为封建艺术，遭百般摧残，李凤鸣毕生心血所作两箱凤画精品，被付之一炬，因此郁闷成疾，不久病死。华先荣长期在家养病，王德鑫改行卖菜，凤画又濒于绝迹。
中共十一届三中全会以后，凤画艺术又获新生。1981年，省群众艺术馆及地、县文化部门拨款，扶植恢复和发展凤画艺术。1983年4月，成立美术协会，从事凤画的挖掘、整理和继承工作。凤画老艺人和美术工作者画出许多传统的凤画，并创作了大批富有时代气息的作品。同年10月，省群艺馆及地、县文化局从中精选29幅，编印成《凤阳凤画》出版。全国及安徽省一些报刊也发表有凤画作品。为解决凤画后继乏人问题，县文化馆举办了凤画培训班，聘请凤画老艺人执教，培养年轻的凤画作者。同时组织美术工作者，积极创作凤画参加全国美展和在香港举办艺术品展销会，进一步扩大凤画艺术在国内外的影响。